山东省文化馆聚雅空间 | 静水流深——李洪贞中国画作品展

       魏晋南北朝时期的佛像雕塑艺术和唐代壁画反映出来的艺术情愫是一致的。有人把魏晋时期称为“艺术觉醒”时期，其实更确切地说，是文人的“自觉”。“人生不满百，常怀千岁忧”的文人之思，发端于那个分裂动荡的历史时期，也在情理之中。魏晋玄学那种对自我意识的标榜和对个人价值的肯定，自然也影响到艺术领域。玄学与清谈不自觉地渗透到各种艺术形式之中。这期间，佛学的兴盛对本土文化的影响更是全面而深刻的。在这种文化大冲撞中，艺术的变化不仅仅是风格上的，更重要的是艺术价值取向上的、艺旨上的转变。在汉代艺术的基础上更多地注入了创作者的个人意志。所谓艺术的觉醒，我想是文人意识到艺术本身不仅仅是“技”，更是创作者对于人生及宇宙的一种终极关怀。正如王微在其《叙画》中所说“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。宗炳更明确地指出，绘画应“以形眉道”、“以神法道”。这种文人对于艺术的觉醒，深刻左右了艺术的价值取向，影响了艺术的发展方向。陈传席先生在其《中国绘画美学史》中，谈到中国文化对艺术的影响时曾有一个较形象的比喻：“儒家的思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。儒家的艺术思想犹如铁轨，规定了艺术发展的方向；道家的艺术思想犹如车轮，正好卡在这个铁轨上，奔驰的方向都是一致的。”在这里陈先生只指出了“儒”、“道”对艺术的影响，其实佛教对艺术的影响也是极大的。佛家之“不执有，也不住空”以及“空色不异”、“空色相即”的禅思，不仅影响了艺术的主体，也深刻影响了艺术的本体。《楞严经》上说：“离一切相，即一切法。”《金刚经》所言：“应无所住，而生其心。”这种心物一元的哲思使得中国艺术超越了对外在形质的描述，而深入到对事物内在本质的启示——“超以象外”。“超以象外”，然而又“得其环中，以应无穷”，这正是中国艺术的精神所在——以形而下启露形而上、以物质界启露精神界，冥合精神与物质之差别相，使内外圆融，合二为一。这与西方艺术建立在主客相对的美学观念上有本质的区别。瑞典汉学家喜龙仁在其《五世纪至十四世纪的中国雕塑》一书中，拿意大利文艺复兴时期米开朗基罗的雕塑与唐代的佛像雕塑做了一个对比，分析东西方不同文化背景下，同一种艺术表现形式所呈现给观者的不同感受。他在书中写道：“如果把龙门大佛放在米开朗基罗的《摩西》旁边，一边是复杂的坐姿、注重动态、凸起的肌肉、戏剧性的衣纹——强调的是外在的形体结构；一边是全然的休憩、纯粹的正向、两臂下垂、恬静的衣纹——自我关照的姿态。佛像艺术单纯的外表下蕴含着极其丰富的主体精神，一种精神性的东西感染着观者。这样的艺术作品使我们意识到，文艺复兴时期的雕塑虽然把个性刻画推得那么远，其实那只不过生命渊泽之上一些浮面的漪澜。”

       我的导师姜宝林先生有句名言：“一个艺术家一生只做一件事，那就是寻找自我。”我想这个“自我”不仅是主观之我、之情、之风格，其实更是“主观之我”升华后的“自我”！正如陆九渊所说：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”是“天人合一”的一种内省，是主体对主观之我超越后的一种觉悟。当觉悟进入了本真的生活，本真的生活也进入了朗彻的觉悟之境。正如宗炳所言：“应会感神，神超理得。”如此，艺术家便能“发至仁之心，通至神之迹”。这正是一种物化之境。作为创造主体，“自我”的隐显，不仅体现着主体对客观世界的态度，也制约着不同意境的创造。姜宝林先生提出的“单纯化”、“平面化”以及“等值性”等艺术主张，体现了其既不舍弃审美上的感性客体，但又不拘泥于其中一味写实再现！这是否是有感于“自我”对自然的相互观照所形成的一种超然的心境呢？

       如水动成津，若执着在津上，只认波形为水，则离水远矣！

       当我们目视古人的艺术，其几乎没有个性的张扬，没有欲望的诉求，但其所流露出的那种和谐的氛围如“静水流深”，悠然静穆，使观者的情绪仿佛也融注于那整体的大和谐之中，让人能感受到生命深层的微妙生机。

【此文发表于《收藏》杂志2019年第10期】